Ce matin, Michel a cogné à ma porte à 5h.30 am… ce qui nous a donné du temps de qualité pour réfléchir ensemble sur la nouvelle orientation du doctorat de l’équipe de recherche (Auld-Woodard-Rochette).

1) le fait de rédiger un doctorat au sujet d’un anonyme (MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART) pour rendre hommage à tous les anonymes de la planète terre qui n’ont pas encore reçu LE DROIT À LA DIGNITÉ ABSTRAITE D’UNE VIE PERSONNELLE OEUVRE D’art équitable.

2) le fait que l’on se penche en équipe sur l’archétype de Michel W concierge du pays œuvre d’art en partant de la naissance de Michel le concierge EN 1951, de l’identification des systèmes de concepts disponibles ( Michel étant un baby boomer, je me servirai comme base de réflexion du magnifique essai du brillantissime François Ricard, LA GÉNÉRATION LYRIQUE)

3) Michel de son côté montera sur un site privé you tube l’ensemble des archives photos de sa naissance à aujourd’hui qu’il commentera sur film (également numérisés sur you tube) de façon à ce qu’historiquement autant qu’anthropologiquement l’on puisse parcourir les systèmes conceptuels toxiques de sa société autant que le passege du Michel concierge à son archétype de Michel W concierge du pays œuvre d’art.

4) Tout concept formant dans l’histoire UN SOCIOGRAMME POLÉMIQUE IRRÉDUCTIBLE (Marc Angenot), je parcourerai et l’œuvre et la bibliographie d’un autre brillantissime québécois, Marc Angenot, professeur émérite à l’université Mc Gill de Montréal, titulaire de la chaire James McGill d’étude du discours social et membre de la société royale du Canada, ce qui me permettra de parfaire ma formation en réthorique argumentative, en logique informelle autant qu’en narratologie pour bien maîtriser la mise en intrigue du doctorat par l’analyse du discours, des entités linguistiques autant que pragmatiques.

EN CONSEQUENCE DE QUOI

Comme dans une argumentation conceptuelle se rencontre toujours un concept imposteur (Michel le concierge) qui doit être écarté par un concept réformateur (Michel W concierge du pays œuvre d’art), je miserai sur la valeur opérationelle des quatre questions du doctorat pour tenter d’éviter la fausseté de départ de tout axiome qui ignore la fragilité de quelque concept que ce soit, étant autant issus de la société qui le crée que de son action prospectiviste sur cette même société.

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wikipedia

Marc Angenot

Marc Angenot est un professeur canadien de langue et littérature françaises, né en 1941 à Bruxelles. Il a enseigné à l’Université McGill à Montréal ; il est devenu professeur émérite en 2013. Il y demeure titulaire de la chaire James McGill d’étude du discours social. C’est un théoricien de la littérature, mais avant tout un analyste du discours et historien des idées, particulièrement des idéologies politiques (XIXe et XXe siècles). Il est depuis 1985 membre de la Société royale du Canada. Il a été élu pour 2011-2012 à la chaire Chaïm Perelman de théorie de l’argumentation et d’histoire des idées à l’université libre de Bruxelles. Il est marié à Nadia Khouri ; il a trois enfants : Maya, Valérie et Olivier.

Marc Angenot fait ses études supérieures à l’Université libre de Bruxelles de 1959 à 1967. Sa thèse de philosophie et lettres intitulée Rhétorique du surréalisme (dirigée par Albert Henry et soutenue en 1967) s’inscrit dans le courant de la redécouverte de la rhétorique avec les travaux de Chaïm Perelman (Université libre de Bruxelles) et ceux, ultérieurs, du « Groupe Mu » (Université de Liège).

Loin de s’en tenir à une approche formaliste ou structuro-fonctionnaliste, Angenot interroge le fait littéraire dans sa dimension sociale et compte parmi les théoriciens de l’approche dite « sociocritique ». Il serait toutefois réducteur de limiter les recherches d’Angenot à la sociocritique puisqu’il se décrit plus volontiers lui-même comme un analyste des discours sociaux. L’analyse sociodiscursive qu’il pratique tente de concilier les avancées de la rhétorique de l’argumentation à une lecture des textes attentive aux médiations socio-historiques et aux phénomènes d’interdiscursivité.

Appartenant à la même génération que Claude Duchet, Pierre V. Zima, Jacques Leenhardt, André Belleau, Jacques Dubois et Régine Robin et en dialogue avec eux, Angenot a contribué à l’approche sociologique des textes inspirée notamment des travaux du sociologue Pierre Bourdieu, de l’École de Francfort et de ceux, nouvellement traduits en français durant les années 1970, du théoricien russe de la littérature Mikhaïl Bakhtine.

L’originalité des travaux d’Angenot réside dans sa prise de position en faveur du concept de discours au détriment de celui, par trop structuraliste, de texte. En effet, la notion de « texte », à la suite des travaux de Gérard Genette ou de Tzvetan Todorov, a été considérablement déshistorisée et identifiée à une structure formelle où opèrent des stratégies narratives et génériques sans que ne soit prise en compte la socialité fondamentale de toute production textuelle. En conséquence, Marc Angenot privilégie le discours, c’est-à-dire l’usage effectif de la parole, dans sa dimension sociologique et dialogique impliquant des « entre-parleurs » (La parole pamphlétaire, 1982).

C’est dans ce contexte d’épuisement du texte, du structuralisme et du « tournant linguistique » (Saussure) des études littéraires qu’Angenot propose le concept de « discours social » (1889 : un état du discours social, 1989), un vaste projet de recherches pluridisciplinaires et interdiscursives qui tente de reconstituer le contexte discursif global dans lequel émergent les discours sociaux (de la littérature « distinguée » aux conversations « concierges », sans hiérarchie ni primat esthétique).

Pour Angenot le discours social est « tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société », tout ce qui relève des deux formes de mise en discours, c’est-à-dire la narration et l’argumentation (ce qui est « narrable » et « opinable » à un moment donné, dans une société donnée). Cette totalité en apparence cacophonique et désordonnée révèle pourtant des régularités génériques et thématiques; elle comporte également des répertoires topiques, des « gnoséologies » et des « phraséologies » communes et co-intelligibles.

Cette approche quasi archéologique des discours sociaux s’inscrit dans le sillage des théories de l’interaction verbale, du dialogisme et de la sémiologie « idéologique » élaborés par Bakhtine/Volochinov. De même, Angenot reprend au penseur marxiste non orthodoxe Antonio Gramsci le concept d’« hégémonie » pour en faire, en quelque sorte, le “moteur” du discours social, c’est-à-dire un noyau régulateur qui organise la « vaste rumeur » des discours sociaux.

Dans la théorie du discours social, l’hégémonie a un rôle topologique : c’est en fonction de ce moteur sociodiscursif que peuvent s’apprécier les phénomènes de “dominance” ou de marginalisation, en même temps que l’obsolescence de certains discours ou leur persistance à long terme. On rappellera à cet égard que le programme de recherche d’Angenot consiste – en première analyse – en une coupe synchronique (l’année 1889). Or cette option n’empêche aucunement des considérations d’ordre diachronique ou une approche de la « mémoire discursive » dont les textes portent la trace.

Comprise comme une entreprise de décloisonnement disciplinaire, la théorie du discours social peut être considérée comme un paradigme fécond pour l’analyse du discours et les cultural studies ; il s’agit aussi d’une perspective nouvelle pour les approches sociologiques de la littérature, et même, à certains égards, pour la pragmatique linguistique. Comme le discours social doit beaucoup aux recherches antérieures d’Angenot sur la rhétorique et l’argumentation, il s’agit également d’un programme de recherches compatible avec l’analyse des discours associés aux domaines de l’éloquence et de la parole persuasive. En effet, la théorie du discours social propose une approche du « vraisemblable » rhétorique à une échelle beaucoup plus vaste que ne le faisaient les approches traditionnelles de la rhétorique. Aussi faut-il noter que l’approche d’Angenot prolonge la théorie aristotélicienne des topoï et de l’opinable en leur donnant un cadre circonstancié et une efficace à l’intérieur d’un état de société.

Loin des cadres restreints de l’ethnométhodologie, par exemple, ou de la micro-sociologie interactionniste, Angenot reste fidèle à la tradition hégéliano-marxiste en ce sens qu’il privilégie l’analyse de la totalité (notion qu’il reprend dans le sillage des travaux de Georg Lukacs et de Karl Mannheim). C’est pourquoi il propose de rapprocher l’analyse sociodiscursive d’une «pragmatique socio-historique », perspective qui peut être rapprochée de la définition extensive (et fondatrice) de la pragmatique formulée par C. W. Morris (1938), laquelle ne se limitait pas à une linguistique de l’usage et de la parole en acte, mais bien à une vaste analyse psycho-sociologique et culturelle des signes.

Dans Critique de la raison sémiotique (1985) Angenot a émis de nombreuses réserves par rapport à la sémiotique d’obédience saussurienne et à la méthodologie qui prévaut généralement en linguistique (« scotomisation » de la socialité dans l’analyse, etc.). À une sémiotique trop souvent fondée sur le modèle linguistique, Angenot propose une sémiotique critique attentive aux configurations idéologiques (dans le sillage de celle proposée par Bakhtine dans Marxisme et théorie du langage) et à la praxis sociale (Bourdieu). La tâche du sémioticien tel que le conçoit Angenot est d’établir une «gnoséologie des pratiques» où les faits sémiotiques sont envisagés comme étant les produits d’une « sémiosis sociale » où interfèrent nécessairement des phénomènes d’idéologie, d’hégémonie et de stratification sociale.

En plus de contribuer au champ des études sociocritiques, Angenot est également considéré comme l’un des pionniers de la rhétorique du pamphlet et, plus largement, du discours polémique et des débats dans la vie sociale. C’est ce dont témoigne la publication d’un collectif intitulé La parole polémique (Gilles Declercq, Michel Murat et Jacqueline Dangel, dir., Paris, Champion, 2003) qui se veut un hommage à Marc Angenot qui a publié en 1982 un ouvrage de référence dans le domaine : La parole pamphlétaire.

Cette somme théorique constitue une vaste entreprise de typologie discursive qui met en lumière les différentes stratégies argumentatives et figurales mises en œuvre durant un siècle de production pamphletaire (de Rochefort à Guy Debord). Avec cet ouvrage et ses travaux ultérieurs, Angenot a dissocié l’analyse argumentative de ses corpus canoniques (littérature, conversation, publicité) pour l’appliquer notamment au discours sur la «supériorité des femmes» (Les champions des femmes, 1977), aux discours socialiste et anarchiste au tournant du XXe siècle (La propagande socialiste, 1996 ; Rhétorique de l’anti-socialisme, 2005) et, enfin, aux discours des utopistes, antisémites, progressistes et marxistes des deux siècles derniers (L’Utopie collectiviste, Un juif trahira, Le Marxisme dans les Grands récits).

En 2008, Angenot est revenu à la rhétorique en publiant un traité qui prétend renouveler l’étude de l’argumentation et de la persuasion dans la vie publique, dans les sciences humaines et en philosophie, Dialogues de sourds. Traité de rhétorique antilogique. Voir plus bas.

Conjointement à ses recherches en analyse socio-discursive, Angenot a également développé un champ de recherches connexe – l’« histoire discursive » – où il se propose d’examiner ce qu’il nomme, à la suite de Jean-François Lyotard, les « Grands récits ». Loin du postmodernisme et du « crépuscularisme » auquel cette notion reste souvent attachée, Angenot parle de « Grands récits » dans le contexte de la modernité. En fait, il préfère l’expression de « Grands récits militants » (lesquels succèdent historiquement à la Révolution et, donc, à la démocratisation et la libéralisation de l’Europe au XIXe siècle).

Dès lors, il s’agit pour Angenot d’interroger les discours (idéologies) qui émergent de cette nouvelle conjoncture ponctuée de révolutions et de luttes sociales. Les « Grands récits » s’articulent autour de penseurs emblématiques et idéologues tels Auguste Comte, Saint-Simon, Charles Fourier, Étienne Cabet, Pierre Leroux, Proudhon, le Belge Colins, Jules Guesde, Sorel, etc. Angenot constate que ces formations discursives se caractérisent par des schémas argumentatifs complexes et des « coupures cognitives » qui, le plus souvent, interdisent toute forme de dialogue et conduisent à des « dialogues de sourds » (tel est le cas entre socialistes et anarchistes au tournant du siècle).

Aujourd’hui, si l’on constate l’épuisement des « grands récits », on observe aussi l’émergence de « micro-récits » identitaires, nationalistes ou communautaires. Ces discours sont véhiculés par des groupuscules qui tendent souvent à se replier sur eux-mêmes et à se « réifier » en idéologie ou, plus précisément, en « idéologie du ressentiment », pour reprendre l’expression d’Angenot.

Ces « Grands Récits » restaient tributaires de l’idée de progrès et d’un « principe espérance (das Prinzip Hoffnung) » (Ernst Bloch), mais cette confiance en l’avenir s’est dissipée et a été battue en brèche par les tenants du postmodernisme. Alors que se « décompose l’idée de progrès » (D’où venons nous ? Où allons nous ?, 2001) et que s’émiette la logique progressiste, l’inflation des revendications identitaires, culturelles, locales, micro-contextuelles, etc., selon Angenot, doit nous amener à reposer la fameuse question : « Que faire ? ».

Dans un monde où les « micro-récits » et les réponses toutes-faites ne se comptent plus, c’est à cette question, semble-t-il, que renvoient les derniers travaux d’Angenot. Et le défi n’est pas d’y répondre ; l’expérience des « Grands récits » a trop souvent montré l’inadéquation des réponses et les dérives pratiques qu’elles ont suscitées ; il s’agit seulement de retrouver les conditions qui permettent, au moins, de la poser tout en maintenant « un regard sobre ». On verra sur ces points sa synthèse, Le marxisme dans les Grands récits. (2005)

Ouvrages récents en rhétorique et en histoire des idées[modifier | modifier le code]

En 2008, Angenot a publié aux éditions Mille et une nuits un traité de rhétorique fondé sur l’idée de malentendus dans l’échange argumenté et celle de coupures cognitives, Dialogues de sourds, traité de rhétorique antilogique. Il a également publié deux essais sur les discussions historiennes et philosophiques autour du processus de la sécularisation : Gnose et millénarisme : deux concepts pour le XXe siècle et En quoi sommes-nous encore pieux? Sur l’état présent des croyances en Occident. (P.U. Laval). Il a publié en 2014 aux Presses universitaires de Liège un essai de synthèse sur l’histoire des idées: Histoire des idées: Problématiques, objets, concepts, méthodes, débats.

Publications[modifier | modifier le code]
Le Roman populaire. Recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1975.
Les Champions des Femmes. Examen du discours sur la supériorité des femmes, 1400-1800. Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1977.
Glossaire pratique de la critique contemporaine. Montréal, H.M.H. / Hurtubise, 1979.
La Parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes. Paris, Payot, 1982. (Prix Biguet 1983 de l’Académie française).
Critique de la raison sémiotique. Fragment avec pin up. Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 1985, 134 p. Traduit en anglais : Critique of Semiotic Reason. With an Introduction by Marie-Christine Leps. New York, Toronto, Legas, 1994.
Ce que l’on dit des Juifs en 1889. Préface de Madeleine Rebérioux. Paris, Presses de l’Université de Vincennes, 1989, 192 p. (Collection « Culture et Société »).
Le Cru et le faisandé: sexe, discours social et littérature à la Belle Époque. Bruxelles: Labor, 1986. (Collection « Archives du futur »).
Mille huit cent quatre-vingt-neuf: un état du discours social. Montréal / Longueuil: Éditions du Préambule, 1989, 1.176 p. (Collection « L’Univers des discours »)
Le Centenaire de la Révolution. Paris: La Documentation française, 1989. (Collection «Les Médias et l’Événement»)
Topographie du socialisme français, 1889-1890. Montréal, Discours social, 1990. 210 p. Nouvelle édition corrigée : 2006.
L’Œuvre poétique du Savon du Congo. Paris: Éditions des Cendres, 1992.
L’Utopie collectiviste. Le Grand récit socialiste sous la Deuxième Internationale. Paris: Presses universitaires de France, 1993.
La Propagande socialiste: six essais d’analyse du discours. Montréal: Éditions Balzac, 1996.
« Un Juif trahira » : l’espionnage militaire dans la propagande antisémitique, 1884-1894. Montréal: CIADEST, 1994. Réédition en 2002.
Les idéologies du ressentiment. Essai. Montréal: XYZ Éditeur, 1996. (Prix «Spirale» de l’Essai 1996).
La Critique au service de la révolution. Louvain, Peeters et Paris, Vrin, 2000.
Interdiscursividades. De hegemonìas y disidencias. Traducido por Maria Teresa Dalmasso. Córdoba : Editorial Universidad nacional de Còrdoba, 1998. Réédition: 2010.
Colins et le socialisme rationnel, Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 1999.
Les Grands Récits militants des XIXe et XXe siècles : religions de l’humanité et sciences de l’histoire, Paris: L’Harmattan, 2000.
D’où venons-nous, où allons-nous ? La décomposition de l’idée de progrès, Montréal: Éditions du Trait d’union, 2001.
La démocratie c’est le mal, Québec, Presses de l’Université Laval, 2003.
Antimilitarisme : idéologie et utopie, Québec, Presses de l’Université Laval, 2003.
Rhétorique de l’anti-socialisme, Québec, Presses de l’Université Laval, 2004.
Le Marxisme dans les Grands récits, Paris & Québec, L’Harmattan-PUL, 2005.
Avec Mai-Linh Eddi et Paule-Monique Vernes, La tolérance est-elle une vertu politique?, Québec, Presses de l’Université Laval, 2006.
Vivre dans l’histoire au XXe siècle. Mémoires, déchiffrements, mandats, craintes et espérances. Esquisse d’une histoire subjective. Montréal, Discours social, 2008.
Dialogues de sourds : Traité de rhétorique antilogique, Paris, Mille et une nuits, 2008.
Gnose et millénarisme : deux concepts pour le XXe siècle, Montréal, Discours social, 2008.
Dialogue entre Laurence Guellec et Marc Angenot. Rhétorique, théorie du discours social, XIXe siècle, histoire des idées. Montréal, Discours social, 2008.
En quoi sommes-nous encore pieux? Sur l’état présent des croyances en Occident, Québec, Presses de l’Université Laval, 2009.
L’Immunité de la France envers le fascisme : un demi-siècle de polémiques historiennes, Montréal, Discours social, 2009.
El discurso social, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2010.
Les dehors de la littérature : du roman populaire à la science-fiction, Paris, Honoré-Champion, 2013
Rhétorique de la confiance et de l’autorité. Montréal, Discours social, 2013.
L’histoire des idées. Liège : Presses universitaires de Liège,Collection « Situations », 2014.
Fascisme, totalitarisme, religion séculière: trois concepts pour le 20e siècle. Montréal, Discours social, 2014-2015. 4 volumes.
O discurso social e as retòricas da incompreensao. São Carlos : Edufscar, 2015.
Robespierre et l’art du portrait. Montréal: Discours social, 2016.

Distinctions[modifier | modifier le code]
1983 – Prix Biguet de l’Académie française
1985 – Membre de la Société royale du Canada
1987 – Bourse Killam
1996 – Prix André-Laurendeau décerné par l’Association francophone pour le savoir
1996 – Prix Spirale Eva-Le-Grand
2001 – Chaire de recherche James McGill, Université McGill
2005 – Prix Léon-Gérin – Prix du Québec
2012 – Chaire Chaim Perelman de rhétorique et histoire des idées, Université libre de Bruxelles, 2012

SUR GOOGLE
MARLENE A JARDINIÈRE DU PAYS OEUVRE D’ART
MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART
PIERROT VAGABOND

Une de mes découvertes en lisant les 3 volumes TEMPS ET RÉCIT de Paul Ricoeur, c’est que la mise en intrigue passe par le récit d’une intention et d’une suite d’actions sous la forme d’un récit d’une PERSONNE HUMAINE et non pas par une théorie (wow-t=2.7k?) ou un concept (LE PAYS OEUVRE D’ART?).

J’aimerais parcourir la vie complète de «Michel W concierge du pays œuvre d’art?» pour bien cibler depuis l’instant de sa naissance LES SYSTÈMES DE PENSÉE ACCESSIBLES AUX AGENTS (sa mère, son père, son milieu), leur évolution et un saut de potentialité dont l’émergence est rendue possible par l’arrivée d’INTERNET autant que par la mise en opération de nouveaux outils d’analyse conceptuelle.

Ce qui est toujours le même, c’est LE PRÉSENT, pour autant qu’il est chaque fois désigné par L’INSTANCE DU DISCOURS QUI LE CONTIENT.

Dans une histoire rétroactive (Aaron), la mise en intrigue (SOIT L’ARGUMENTATION D’UNE THÉORIE DE FAÇON HUMAINE), présente donc la naissance de Michel le concierge comme la naissance poétique DU PREMIER CITOYEN PLANÉTAIRE, le pays œuvre d’art devenant un chapitre de LA GRANDE HISTOIRE, de sa vie personnelle œuvre d’art, l’antithèse nanomoderniste de tous LES SOMBRES DESSEINS DE L’ESPÈCE HUMAINE (dixit Michel W concierge du pays œuvre d’art?).

Le doctorat a donc pour objectif de faire de l’archétype de « Michel W concierge du pays œuvre d’art?» un caractère universel de l’action humaine à l’ère éco-philosophique nanodémocratique au sens où par son rêve de vie personnelle œuvre d’art (prendre soin du rêve de sa femme «Marlene jardinière du pays œuvre d’art?», il contribue à la beauté du monde à titre de citoyen planétaire nanodémocratique.

Par sa vie personnelle œuvre d’art ( quatre questions qui guident le récit de sa vie comme totalité hautement organisée au niveau de l’éthique et de l’esthétique), «Michel W concierge du pays œuvre d’art?» passe de L’UN APRÈS L’AUTRE de l’errance fantômatique comme de l’errance axiologique à L’UN À CAUSE DE L’AUTRE de l’errance poétique aristotélicien où l’homme du quotidien cesse d’être privé de parole par le discours dominant qui soit le dogmatise (religion, état) ou l’idéologise victime des errances fantomatiques de sa classe sociale).

l’archétype de «MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART?» donne aux choses de la vie UNE DIGNITÉ QUI LES ÉTERNISE.

L’amour que «MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART?» vit pour MARLENE A JARDINIÈRE DU PAYS OEUVRE D’ART? » devient nanodémocratiquement un modèle universel de mise en intrigue CONFIGURANTE d’une vie personnelle œuvre d’art par quatre questions:

1; quel est ton rêve?
2: Dans combien de jours?
3: qu’as-tu fais aujourd’hui pour ton rêve?
4- Comment ton rêve prend-il soin de la beauté du monde?

En suivant les rêves intriqués de «Michel W concierge du pays œuvre d’art?» et de «Marlene A jardinière du pays œuvre d’art?» on pourrait définir la vie personnelle œuvre d’art COMME UN LABORATOIRE OÙ L’AETISTE POURSUIT SOUS LE MODE DE LA FICTION (sa vie vécue comme un récit historique) une expérimentation planétaire par le biais de ses valeurs au service de la beauté du monde. Le réseau conceptuel de l’action de deux rêves prenant soin l’un de l’autre au quotidien peut être interprété comme une sorte d’universalité que comporte l’intrigue dérivant de son ordonnance poétique. La poésie bonifiant sur terre L’EMPIRE DU CROYABLE DISPONIBLE MÊME SI PERÇU COMME IMPOSSIBLE.

L’ART DE L’ERRANCE POÉTIQUE, c’est métaphoriquement, Michel w concierge du pays œuvre d’art qui dépeint l’histoire d’un citoyen ordinaire faisant place à une vie personnelle œuvre d’art.

C’est en ce sens que ce doctorat représente une histoire d’amour d’une équipe de recherche avec la connaissance.

Un concierge du fond de sa cave qui, par le biais d’une histoire d’amour avec sa femme, suggère un amour universel pour tout le monde, c’est cela l’archétype de «MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART?»

Et comme me l’a dit Michel au jour de l’an: Y-A-T-IL QUELQU’UN CAPABLE DE PASSER SA VIE ENTIÈRE SUR LA TERRE SANS RÊVER D’UNE HISTOIRE D’AMOUR? et Michel de compléter en disant: POURQUOI S’OBSTINER À RECHERCHER L’ÉLÉVATION DE L’HUMANITÉ? PEUT-ÊTRE POUR LE SENS PROFOND DE L’HONNEUR QUI NOUS HABITE?

«MICHEL W CONCIERGE DU PAYS OEUVRE D’ART?» c’est l’histoire magique parce que réelle d’un être humain qui, du fond de sa cave et de son métier réel de concierge industriel, décide de faire de son amour pour sa femme une œuvre d’art modélisant la vie personnelle œuvre d’art de tout humain sur la planète terre…

sur Google
Marlene A jardinière du pays œuvre d’art
Michel W concierge du pays œuvre d’art
Pierrot vagabond

En prenant le pari qu’une équipe de recherche multi-contextuelle (Auld-Woodard-Rochette) extra-universitaire composée de trois archétypes (Marlene la jardinière, Michel le concierge, Pierrot vagabond) pouvait révolutionner autant la méthodologie que la poïétique d’un doctorat, je n’avais pas prévu à quel point le tout deviendrait iconique. Sans doute l’amitié des trois archétypes sans faille tout le long de notre aventure y fut pour quelque chose.

En faisant fi de toute connaissance structurée par un système de professorat universitaire, en évitant systématiquement un mentorat, Michel, Marlene et moi avons vagabondé une trans-formalité de concepts dont les attributs essentiels recherchèrent l’épuration historiales autant qu’historiques ou systémiques des étiquettes déchiquetées….

Et soudainement…. L’ÉTAPE DE LA MISE EN INTRIGUE de l’errance fantomatique (le gémissement de la condition humaine sous la contrainte existentielle de la discordance telle qu’exprimée la distentio animi de St-Augustin), par une lecture de l’errance axiologique où la poétique d’Aristote innove en réalisant artificiellement par l’art du récit poétique LE TRIOMPHE DE LA CONCORDANCE SUR LA DISCORDANCE. Le tout dévoilant les INDITS DE LA VIE PERSONNELLE OEUVRE D’ART par l’errance poétique de la vie devenue œuvre d’art praxis et théoritique, modélisant le récit-existence de chaque personne humaine sur terre en quête de la beauté du monde.

Et soudainement

Il ne reste que l’étude approfondie du temps et récit de Paul Ricoeur pour que surgisse de façon naturelle une relecture et une mise en ordre de tout le bagage conceptuel accumulé par notre équipe de recherche.

La nanodémocratie citoyenne planétaire en sera la conclusion ouverte et la proposition qui en ressortira, aussi bien argumentée dans son objet que le fut celle de Montesquieu dans l’esprit des lois, aura pour objectif d’intéresser une fondation à créer une chaire universitaire pour l’instauration sur terre de la nanodémocratie citoyenne planétaire.

VIVE NOTRE ÉQUIPE DE RECHERCHE
Marlene la jardinière
Michel le concierge
Pierrot vagabond

Thomas Bernhard participe à la destruction de l’art et des créateurs par le post-moderniste contextuel dont il est issu… mais la fin des MAÎTRES ANCIENS se veut kafkaenne…. tout art est vide devant les évènements existentiels majeurs de l’existence… seul un humain peut par sa présence (la veuve de Reger morte à 87 ans) peut sauver un autre humain du désespoir de l’absurdité de la vie sur terre

… Un humain serait donc l’œuvre d’art qui seule a un sens… l’aura y aurait peut-être émigré.

Pour Thomas Bernhard, tout musée n’est qu’un chaos rempli de kitch… Toute ville est un musée chaos rempli de kitch….

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UN TEXTE DE LIBERATION
19 MARS 1998

BERNHARD. La machine obsessionnelle. Au rythme d’un livre par an, l’écrivain autrichien ne cesse de ressasser. Il n’épargne personne, pas même lui. Comme dans «Maîtres anciens», roman-monologue

Avec Maîtres anciens, cela fait dix livres et dix ans que Thomas Bernhard n’est ­ quasiment ­ pas allé à la ligne. La «comédie» (c’est le genre indiqué sur la couverture) de l’écrivain autrichien, aujourd’hui traduite, est en effet parue dans sa langue originale en 1985. Et depuis l’Origine. Simple indication, paru en Autriche en 1975, Thomas Bernhard n’a jamais fait de deuxième paragraphe à l’intérieur de ses livres (et il n’y en a que deux dans l’origine, un par partie). Pourtant, il écrit volontiers puisque, entre les deux livres déjà cités, se sont succédé quatre volumes autobiographiques (la Cave, le Souffle, le Froid, Un enfant) et quatre romans (Béton, le Neveu de Wittgenstein *, le Naufragé où il y a bien plusieurs paragraphes mais juste sur la page 1, et Des arbres à abattre, tous ces livres traduits chez Gallimard). Thomas Bernhard est un auteur fécond (on en publie maintenant, en France, au moins un livre par an) qui, quand il a commencé un texte, va jusqu’au bout ­ sans interruption. Pour lui, aller à la ligne, c’est commencer un nouveau livre.

Aborder d’une manière si superficielle l’oeuvre de l’un des plus importants écrivains contemporains (il est né en 1931) peut sembler cavalier. Cependant, l’apparence compacte de ses livres est bien une de ses particularités. Non qu’elle découle d’un parti pris théorique, mais parce que c’est l’élément le plus immédiatement frappant de son travail. Thomas Bernhard est aujourd’hui un auteur internationalement réputé, il a ses fans inconditionnels et ses exégètes, toutefois même ceux-là ont du mal à définir clairement en quoi l’oeuvre est neuve. L’absence de paragraphe n’est peut-être qu’une babiole, mais elle est visible. Alors que la caractéristique de l’écriture de Thomas Bernhard paraît d’abord être une étonnante puissance, une force qui emporte tout, se moque de tout ­ et par exemple de paraître originale ou neuve (indifférence qui, actuellement, est plutôt originale).

Maîtres anciens, comme les autres romans récents de Thomas Bernhard, se présente comme un monologue (quoique le narrateur soit en définitive lui-même pris dans un autre discours) éternellement réajusté. Trois personnages y interviennent : Atzbacher, le plus ou moins narrateur, a rendez-vous au «Musée d’art ancien» avec le vieux Reger que, depuis plus de trente ans, le gardien Irrsigler laisse s’asseoir sur «sa banquette réservée», «en face de l’Homme à la barbe blanche de Tintoret». Atzbacher arrive exprès en avance pour observer le critique triste d’être récemment devenu veuf, et qui va lui parler d’art et de philosophie. Si Thomas Bernhard a la réputation de ne ménager personne (Peter Handke et Elias Canetti ont déjà bien morflé au gré de divers discours et interviews), Reger, dans Maîtres anciens, s’en donne longuement à coeur joie. Principales victimes : Stifter, Bruckner et Heidegger. Mais ce sont tous les artistes qui, examinés de près, ont un «défaut rédhibitoire». Atzbacher parlant de Reger : «Nombre d’artistes, a-t-il dit, à certaines époques, quand c’est la mode, sont tout bonnement gonflés jusqu’à une monstruosité sidérante, alors, soudain, quelqu’un d’incorruptible pique dans cette monstruosité sidérante et cette monstruosité sidérante éclate et n’est plus rien, tout aussi soudainement, a-t-il dit. Vélasquez, Rembrandt, Giorgione, Bach, Haendel, Mozart, Goethe, a-t-il dit, tout comme Pascal, Voltaire, rien que ce genre de monstruosités gonflées.»

Cette violence est aussi une des particularités de Thomas Bernhard. Auparavant, elle ne s’exerçait que contre l’Autriche, ses habitants et le reste de la planète, mais à l’exception de Thomas Bernhard lui-même. Or, du fameux «fauteuil à oreilles» de Des arbres à abattre (le roman précédent), le narrateur se demandait ce qu’il était allé faire dans la galère de cet épouvantable dîner mondain et convenait qu’il n’avait à s’en prendre qu’à son non-refus de l’invitation. Dans Maîtres anciens, la charge de Reger contre les artistes paraît devoir s’appliquer aussi au créateur du personnage. Ce genre de situation convient d’ailleurs parfaitement à l’humour de Thomas Bernhard. Reger raconte soudain une histoire d’où il ressortirait que cet Homme à la barbe blanche qu’il vient régulièrement admirer pourrait bien être un faux. Mais c’est très compliqué. Surtout pour le lecteur car, tout à coup : «Comment l’histoire s’est terminée, je n’en sais rien, a dit Reger, je ne m’en suis plus soucié.» C’est la désacralisation sur tous les tableaux (de l’intrigue et du Tintoret).

L’oeuvre de Thomas Bernhard, avec ses récits perpétuellement repris, augmentés, ressemble à une machine obsessionnelle (n’est-ce pas d’ailleurs parce qu’il le montre que Maîtres anciens est une «comédie» ?). Son fonctionnement aurait ainsi à voir avec celui de l’oeuvre de Kafka. En même temps que Maîtres anciens, paraît à l’Arche un recueil de textes divers. Il s’appelle Evénements, du nom du premier de ces textes, lui-même composé d’une trentaine de textes brefs (dont l’un est déjà paru, quasiment tel quel, dans le récit Amras, dans le recueil du même nom). On y trouve aussi Monologues à Majorque, script d’une émission de 1981 de la télévision autrichienne où Thomas Bernhard parlait devant la caméra. Max Brod raconta que Kafka se tordait de rire en faisant la lecture de ses textes. Thomas Bernhard à propos de sa propre oeuvre : «Moi-même, j’éclate parfois de rire, je pense : oui, ça, c’est vraiment drôle. Mais il arrive aussi que les gens trouvent, alors que moi j’éclate de rire ­ même en écrivant, ou en corrigeant les épreuves, j’éclate de rire ! ­, qu’ils trouvent qu’il n’y a absolument pas de quoi rire (“). (“) En fait, j’ai toujours donné de quoi rire. Mais je ne sais pas, les gens n’ont pas d’humour, ou quoi ? Moi, cela m’a toujours fait rire, et aujourd’hui encore : quand les choses me semblent insipides ou qu’il y a une période tragique, j’ouvre un de mes livres, et c’est encore ce qui me fait le plus rire. Mais peut-être ne comprenez-vous pas qu’il en soit ainsi ?»

Seul problème dans cette actualité éditoriale Thomas Bernhard: les traductions. Non qu’elles soient mauvaises : elles sont éparpillées. Les divers textes d’Evénements ont nécessité quatre traducteurs. Quant à Gilberte Lambrichs (qui a aussi traduit Béton, il y a trois ans), elle est, pour Maître anciens, la huitième traductrice de Thomas Bernhard chez Gallimard (pour dix-sept volumes parus, sans compter la poésie). Traduire Thomas Bernhard est déjà spécialement difficile, et cinq de ses traducteurs (dont Gilberte Lambrichs) l’ont expliqué dans le numéro spécial que la revue l’Envers du miroir (éditée par Arcane 17) a consacré il y a dix-huit mois à l’écrivain autrichien. Sa phrase est répétitive, avec des tics de langage qui évoluent ­ du moins apparemment puisque, difficulté supplémentaire, le lecteur français, quel que soit le talent des traducteurs, a désormais du mal à faire la part de ce qui relève de l’écriture personnelle de chacun de ceux-ci et de ce qui est proprement le travail de l’écrivain. N’y a-t-il vraiment aucun bon traducteur de l’allemand prêt à traduire Bernhard, tout Thomas Bernhard ?

Jeudi 6 octobre 1988

LA HAINE DE L’AUTRICHE Dans son testament, Thomas Bernhard a interdit, en Autriche, toute utilisation «représentée, imprimée ou lue» de son oeuvre, jusqu’à ce qu’elle tombe dans le domaine public.

Thomas Bernhard. 1931-1989. Ecrivain autrichien. «Gel» (1963), «Perturbations» (1967), «Corrections» (1975), «le Neveu de Wittgenstein» (1982), «l’Origine» (1975), «la Cave» (1976), «le Souffle» (1978), «le Froid» (1981), «Maîtres anciens» (1985), «Extinction» (1989). Gallimard.
Mathieu Lindon

Chez Walter Benjamin, «L’AURA» de l’œuvre d’art se définit dans les mots suivants:

LE LOINTAIN DU REGARD
S’ÉVEILLANT
DANS L’OBJET ÉLOIGNÉ

La naissance du modernisme au 19eme siècle s’accompagne DU FLÂNEUR/MARCHANDISE (Baudelaire) dans un interface physique où l’œuvre d’art elle-même disparaît  sous sa valeur d’échange.

Le crépuscule du modernisme au 20eme siècle s’accompagne DU FLÂNEUR/DÉTECTIVE (Walter Benjamin) où la disparition de l’aura dans la reproduction technique de l’œuvre d’art s’approfondit par l’image dialectique en trois temps du flâneur/marchandise devenu errance fantomatique par l’effet de foule (19eme siècle) devenu masse (début 20eme siècle puis masse d’état totalitaire, englué dans une lutte des classes dérapant PAR L’ERRANCE AXIOLOGIQUE des consciences lucides d’impuissance.

LA MISE EN ABIME DE L’AURA-OEUVRE D’ART DEVENUE MARCHANDISE atteint son point de non-retour avec Duchamp et son esthétisme de l’indifférence.

Joseph Beuys devient le prophète de la vie personnelle œuvre d’art prophétisant l’émergence de l’aura par une toute petite formule… TOUT ÊTRE HUMAIN EST UN ARTISTE.

Qu’Est-ce que l’émergence de l’aura dans la vie personnelle œuvre d’art? C’EST LE LOINTAIN DU REGARD S’ÉVEILLANT SUR SA VIE ÉLOIGNÉE.

Ainsi, le vagabond céleste se refuse à toute flânerie, qu’elle soit de nature baudelairienne (le flâneur/marchand) ou de nature benjamienne (le flâneur-détective).

La flânerie n’étant qu’une des formes de l’errance poétique (par sa théorisation fantomatique et axiologique de la personne marchande-détective, telle que prophétisée par Poe dans L’HOMME DE LA FOULE)

Le vagabond céleste sépare universellement par la révolution du droit cosmopolitique l’errance poétique de l’errance fantômatique ou axiologique.

Le vagabond céleste allume des rêveurs par quatre questions pour que ceux-ci, qu’importe qu’ils soient des errants fantomatiques ou des errants axiologiques puissent assister à l’émergence de l’aura de leur vie personnelle œuvre d’art qu’on appelle LE DROIT À L’ERRANCE POÉTIQUE DE LA DIGNITÉ ABSTRAITE DE TOUTE PERSONNE HUMAINE SUR TERRE.

L’AURA DE LA VIE PERSONNELLE OEUVRE D’ART ACCOMPAGNE NÉCESSAIREMENT LA NANODÉMOCRATIE CITOYENNE PLANÉTAIRE OEUVRE D’ART.
——
WALTER BENJAMIN
BAUDELAIRE
GIORGO AGAMBEN
BARBARA CHITUSSI
CLEMENS-CARL MÄRLE
P.857
EXTRAIT

Le flâneur, pourrait-on dire, marque le retour de l’oisif que Socrate prenait comme interlocuteur sur le marché d’Athènes. Sauf qu’il n’y a plus de Socrate. Ni l’esclavage qui garantissait son oisiveté.

walter Benjamin

P.857

 

sur Google… marlene la jardinière, michel le concierge, pierrot vagabond

COURRIEL D’ALEXIS À PIERROT

Un petit mot pour te souhaiter Joyeux Noel même si on a fêté ça avec Isabelle le 23 décembre!

Je tiens aussi à te remercier pour tes enseignements, tes bons conseils, tes très bonnes suggestions de lecture et ton excellent accompagnement digne d’un directeur de thèse.
J’aspire à prendre un rythme de lecture plus rigoureux à compter de Janvier.
Fais attention à toi,
On se voit bientôt!
Alexis

——–
COURRIEL DE PIERROT À ALEXIS
LA PASSION EST LA RÉCOMOENSE DU CHERCHEUR ASSIDU

je te souhaite cette joie
pour l’année 2017

J’ai presque terminé le 1000 pages de Benjamin… (p.750) je me suis permis de souligner et noter TON LIVRE pour que l’on puisse croiser nos traces…dans notre réflexion conceptuelle commune au sujet de L’ERRANCE POÉTIQUE versus la flânerie.

MON PREMIER COMPTE-RENDU DE LECTURE

effectivement, la flânerie chez Benjamin est de nature dialectique
et ses trois phases (thèse, antithèse, synthèse… se recoupent tout au long par une vision marxiste (image dialectique tirée de l’allégorie)et il n’y a pas flânerie sans objectif de libérer les humains de l’errance fantomatique (hypnotisme de la marchandise) pour l’éveiller à travers une errance axiologique consciente (l’humain en flânant devient lui-même marchandise… But visé… faire passer l’humain de marchandise à la dignité abstraite d’une vie personnelle oeuvre d’art par l’errance poétique.

Le musée en ce sens me semble un microscope de la société…. il est passé de l’art fantomatique (magasin de porcelaines) à l’art axiologique (le musée est lui-même marchandise) et n’a pas encore connu l’errance poétique comme mode muséal libérateur de la personne humaine.

La planète-terre me semble aussi passer par les mêmes apories…. la nanodémocratie citoyenne planétaire me semble l’outil du droit qui manque pour que la dignité abstraite de la personne humaine passe avant la dignité concrète des états en guerre les uns contre les autres.

Je pense sincèrement que la connaissance tant contextuelle que profonde des œuvres de Baudelaire, Poe, Benjamin, Malraux et Bernhard
permettant de bien cerner l’étiquette d’errance et ses trois corollaires, peut permettre aussi de bien de définir LE MUSÉE DU 21EME SIÈCLE COMME LABORATOIRE D’ERRANCE POÉTIQUE (ton doctorat)
aussi bien que LA PLANÈTE-TERRE DU 21EME SIÈCLE COMME LABORATOIRE D’ERRANCE POÉTIQUE (le doctorat de notre équipe de recherche Auld, Woodard,Rochette).

EN PRENANT COMME ACQUIS QUE TOUT AU LONG DE TA MAÎTRISE, LE THÈME DE L’ERRANCE A TOUJOURS CONSTITUÉ TA QUESTION VISCÉRALE ET INCONTOURNABLE.

TA QUESTION DE DOCTORAT
M’APPARAISSANT COMME LA CONSÉQUENCE LOGIQUE
DE TA QUESTION DE MAÎTRISE

TA QUESTION DE DOCTORAT,
APRÈS PLUS DE 3 ANS DE RÉFLEXIONS COMMUNES
DONC ….POURRAIT RESSEMBLER À CELLE-CI:

COMMENT LE MUSÉE DU 21EME SIÈCLE
PEUT-IL DEVENIR
UN LABORATOIRE D’ERRANCE POÉTIQUE?

——–

MA QUESTION DE DOCTORAT PARALLELEMENT
ÉTANT REDEVANTE DE NOS ANNÉES DE DISCUSSION
SUR LE SUJET, dont a aussi bénéficié
notre équipe de recherche (Auld, Woodard,Rochette)
POURRAIT RESSEMBLER À CELLE-CI:

COMMENT LA PLANÈTE TERRE DU 21EME SIÈCLE
PEUT-ELLE DEVENIR UN
LABORATOIRE D’ERRANCE POÉTIQUE?

————

La planète terre autant que le musée me semble en ce moment englués dans des contextualisations d’errance fantomatique et d’errance axiologique…
Il est scandaleux de flâner dans l’une comme dans l’autre sans réfléchir AU DROIT DE l’errance poétique pour tous, AUTANT DANS UN MUSÉE QUE SUR LA PLANÊTE-TERRE.

À SUIVRE

—-
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Marlene la jardinière
Michel le concierge
Pierrot vagabond

LE PERSONNAGE DE MICHEL LE CONCIERGE….AMBASSADEUR DE L’INTELLIGENCE PLANÉTAIRE.

Chaque matin Michel Marlene et moi réfléchissons sur le personnage, l’archétype hyper-réaliste de Michel le concierge…. l’amitié qui nous unit…. la poésie qui nous habite et l’humanisme qui nous transcende… sont les bases de notre laboratoire de recherche.

Et le blogue servira aussi de poïétique d’une prise de la parole à l’autre de l’homme qui planta de l’espérance dans le cœur des autres personnes humaines… et cela …. à partir de son fond de cave où l’univers de sa conciergerie industrielle se déploie depuis 14 ans.

1- LE PAYS OEUVRE D’ART?…. POURQUOI?

https://youtu.be/L7N0xCygM7E = Le Pays Œuvre d’Art ?… Pourquoi ?…

Chaque matin Michel Marlene et moi réfléchissons sur le personnage, l’archétype hyper-réaliste de Michel le concierge…. l’amitié qui nous unit…. la poésie qui nous habite et l’humanisme qui nous transcende… sont les bases de notre laboratoire de recherche.

Et le blogue servira aussi de poïétique d’une prise de la parole à l’autre de l’homme qui planta de l’espérance dans le cœur des autres personnes humaines… et cela …. à partir de son fond de cave où l’univers de sa conciergerie industrielle se déploie depuis 14 ans.

1- LE PAYS OEUVRE D’ART?…. POURQUOI?

1) https://youtu.be/L7N0xCygM7E = Le Pays Œuvre d’Art ?… Pourquoi ?…

Essai

Eurêka d’Edgar Poe : le Beau défend le Vrai

janvier 11, 2014 Jean-Pierre LUMINET Un commentaire

Un poète face à l’énigme de l’univers

Daguerréotype d’Edgar Poe pris en 1848, un an avant sa mort.

Edgar Allan Poe (1809-1849) est l’une des principales figures du romantisme américain. Connu surtout pour ses Contes fantastiques et autres Histoires extraordinaires, mais controversé dans son pays en raison d’une vie agitée, il a d’abord été défendu par des auteurs français prestigieux comme Baudelaire, Mallarmé (qui ont traduit la majorité de ses nouvelles et poèmes) et Valéry. La critique contemporaine le situe parmi les plus importants écrivains du XIXe siècle et comme l’inventeur du roman policier. Si Eurêka (1848), dernier texte d’importance publié du vivant de l’auteur[1] et sous-titré Essai sur l’univers matériel et spirituel, Poème en prose, prend la forme d’un essai, il n’en tente pas moins de résoudre une énigme au travers d’une enquête, non plus conduite par le perspicace chevalier Dupin mais par l’auteur lui-même, qui se pose en visionnaire extralucide. Enquête suprême, puisqu’il s’agit d’élucider le mystère de « l’Univers Physique, Métaphysique et Mathématique, — Matériel et Spirituel — de son Essence, de son Origine, de sa Création, de sa Condition présente et de sa Destinée », comme annoncé dès le premier chapitre ! Voulant embrasser d’un coup d’œil l’immensité de tout ce qui est connu en son temps, là où un esprit ordinaire ne percevrait que complexité et chaos, Edgar Poe (à l’intellect quelque peu surchauffé par plusieurs mois de maladie) y voit une unité, un ordre, un plan. Une Consistance. Tel est le mot-clé de sa cosmologie personnelle.

Le déroulement inflexible de ses Contes laissait déjà voir comment les grandes forces inorganiques, par un enchaînement scientifique de causes et d’effets, viennent entraver le fonctionnement de la psyché organique. Sa formule, c’est « tout se tient ». Cette notion de Consistance, Paul Valéry l’analyse comme l’intuition centrale de ce qu’il tient pour le principal poème cosmogonique des temps modernes : « Dans le système de Poe, la Consistance est à la fois le moyen de la découverte et la découverte elle-même. C’est là un admirable dessein, exemple et mise en œuvre de la réciprocité d’appropriation. L’univers est construit sur un plan dont la symétrie profonde est, en quelque sorte, présente dans l’intime structure de notre esprit. L’instinct poétique doit nous conduire aveuglément à la vérité »[2].

De fait, le lien indéfectible entre Poésie, Beauté et Vérité est posé par Edgar Poe dès sa préface : « À ceux qui sentent plutôt qu’à ceux qui pensent ; aux rêveurs et à ceux qui ont mis leur foi dans les rêves comme dans les seules réalités, j’offre ce Livre de Vérités, non pas seulement pour son caractère Véridique, mais à cause de la Beauté qui abonde dans sa Vérité, et qui confirme son caractère véridique. À ceux-là je présente cette composition simplement comme un objet d’Art ; — disons comme un Roman, ou, si ma prétention n’est pas jugée trop haute, comme un Poème. Ce que j’avance ici est vrai ; donc, cela ne peut pas mourir ; ou si, par quelque accident, cela se trouve, aujourd’hui, écrasé au point d’en mourir, cela ressuscitera dans la Vie Éternelle. »

Pour lui, l’Univers est un poème de Dieu, il est donc parfait et consistant. Mais l’homme ordinaire (y compris le savant) ne voit pas cette perfection. C’est au poète, qui a l’intuition de cette perfection grâce à son imagination créatrice, de la faire connaître. Dans Eurêka, il bâtit un poème abstrait qui se veut une explication totale de l’univers matériel et spirituel.

Aucun autre cosmogoniste de l’histoire n’a proclamé que son livre était un poème et que sa beauté même était garante de sa vérité ; nulle part ailleurs nous trouvons identification aussi complète de l’Univers à une œuvre d’art. Mais ce n’est pas l’architecture qui fournit à Poe ses similitudes ; c’est le roman, le drame, le poème : arts de la durée. Dans l’œuvre de Dieu – qu’il compare à un romancier –, le temps est un élément essentiel, inséparable de l’espace. Durée, dimensions, forces, vitesses sont calculées les unes sur les autres et sur les « destinées spirituelles » de l’Univers. La symétrie artistique qu’il invoque dans la construction de son récit et de son raisonnement (« Le sentiment de la symétrie est un instinct qui repose sur une confiance presque aveugle. C’est l’essence poétique de l’univers, de cet Univers qui, dans la perfection de sa symétrie, est simplement le plus sublime des poèmes », Eurêka XIV) est une symétrie dans la durée : celle de la réaction, qui est l’action inversée.

Le système cosmogonique d’Eurêka

Eurêka, trad. de Charles Baudelaire, Editions d’art, Paris 1923.

Précisons maintenant le système cosmogonique de l’écrivain. D’entrée de jeu, il formule la proposition générale qu’il entend démontrer : « Dans l’Unité Originelle de l’Être Premier est contenue la Cause Secondaire de Tous les Êtres, ainsi que le Germe de leur inévitable Destruction. » Son souci de Consistance absolue nécessite une vue du monde comme édifice limité dans le temps et l’espace, dont la cohérence puisse être totalement embrassée. Une cosmologie de la Consistance implique donc un univers évolutif, ayant un commencement et une fin. Un monde dynamique où la matière se ramène à des Forces et disparaît avec elles. Ces Forces, au nombre de trois – Expansion, Gravitation, Répulsion Électrique – naissent l’une de l’autre et n’ont d’autre raison d’être que la diffusion, l’individualisation et la dissolution de l’Esprit.

L’évolution cosmique se déroule en cinq phases. Au commencement, Dieu crée une Molécule primordiale, à laquelle il ordonne de se désintégrer en un nombre gigantesque mais fini d’atomes. C’est la première phase « d’expansion ».

Les atomes irradient dans toutes les directions, remplissant l’univers (fini) des étoiles. Seconde phase « de diffusion ».

Quand l’irradiation atteint ses limites, son action cesse et la Gravitation entre en jeu; cette force de rapprochement n’est rien d’autre chose que la réaction à la force de diffusion, provoquant l’agglomération des atomes pour constituer les diverses formes des corps célestes. Troisième phase « d’agglomération ».

La gravité cède ensuite le pas à la Répulsion électrique, qui prévient momentanément la fusion. Par le jeu contrasté de ces deux forces, les atomes se différencient, des masses particularisées de matière deviennent animées, sensi­bles, conscientes, avec toutes ses conséquences physiques, chimiques et biologiques. C’est la quatrième phase « de multiplicité et de variété ».

Si les « destinées spirituelles » de l’Univers développent des variétés aussi nombreuses et complexes, c’est pour créer la plus grande somme de relations possibles, condition nécessaire pour un retour vers l’Unité. « Alors parmi d’incommensurables abîmes, brilleront des Soleils inimaginables. Mais tout cela ne sera qu’une magnificence climatérique présageant la Grande Fin. […] Bientôt, avec une vélocité proportionnée à la véhémence spirituelle de leur appétit pour l’Unité, les majestueux survivants de la race des Étoiles s’élancent dans un commun embrassement. Nous touchons enfin à la catastrophe inévitable. »

Ainsi Poe envisage-t-il l’ultime phase « d’effondrement et annihilation » : sur le long terme, la gravité attractive redevient dominante et, en précipitant les globes les uns sur les autres, ramène l’univers à l’Unité.

Pour l’écrivain, l’intuition de l’Unité primordiale et finale n’a pas besoin de justification : l’instinct du Beau ne peut tromper, l’ima­gination poétique est le plus sûr des guides. Beauté = Symétrie = Consistance = Vérité = Beauté : il ne sort pas de cette équation circulaire. Qu’a-t-il besoin de raisons physiques ? C’est une raison à la fois philosophique et artistique qui lui permet de découvrir l’avenir de l’Univers. La dispersion fait violence à la nature, et les atomes, en recherchant le centre de leur sphère, recherchent la condition qui est leur normalité.

Ainsi, au bout du processus, la glorieuse flambée s’éteint d’un coup et fait place à l’évanouissement total de la matière. Dieu-pur ­esprit demeure seul … Jusqu’à la pulsation prochaine, car en écrivant Eurêka, Poe a redécouvert la doctrine de l’Éternel Retour – ou Grande Pulsation – et se l’est appropriée comme une trouvaille bien personnelle, exactement comme devait le faire plus tard Nietzsche. Le retour à l’Unité ne traduit donc pas une rentrée dans l’Éternité, au contraire, l’Univers doit renaître de ses cendres en de futurs cycles : « Un nouvel univers fera explosion dans l’existence, et s’abîmera à son tour dans le non-être, à chaque soupir du Cœur de la Divinité ». Ce cœur divin, affirme Poe, c’est notre propre cœur. Ainsi se trahit-il: c’est en lui-même qu’il a cru saisir la Loi, c’est sur le rythme de son organisme périssable qu’il a réglé le rythme universel et sans fin.

On notera aussi que la théorie de l’universelle diffusion de la divinité dans et par toutes choses, exposée dans Eurêka, rappelle la foi des brahmines exprimée à travers la Bhagavad-Gita. En réalité, Poe arrive à une forme d’incroyance plus radicale puisqu’il suppose que l’Âme centrale et créatrice est alternativement, non seulement diffusée, mais fondue et perdue dans l’univers, et l’univers en elle. Ainsi l’énergie créatrice « n’existe aujourd’hui que dans la matière et l’esprit diffusés dans l’univers existant ».

La postérité d’Eurêka

Poe considérait Eurêka comme le couronnement de son œuvre. À son éditeur dubitatif il déclare : « Mr Putnam, vous ne vous rendez pas compte de l’importance de l’œuvre que je mène à son achèvement. J’ai résolu le secret de l’Univers ! » et, dans une lettre de février 1848, ajoute : « Ce que j’ai exposé révolutionnera (avec le temps) le monde de la science physique et métaphysique. Je le dis avec calme, mais je le dis ! »

De fait, parmi les nombreuses divagations mystico-philosophiques, on trouve dans Eurêka plusieurs intuitions fulgurantes qui semblent anticiper plusieurs découvertes de la physique du XXe siècle : l’âge fini des étoiles comme explication du noir de la nuit (cf. l’extrait du chap. XI), les trous noirs et les trous de ver, la théorie du chaos, la matière sombre, l’existence des nébuleuses extragalactiques et leurs regroupements en amas de galaxies, l’expansion de l’espace, l’atome primitif, le Big Crunch et les univers-phénix[3]…

Or, Eurêka est resté incompris durant des décennies, voire considéré comme absurde même par les plus farouches admirateurs de son auteur. Si en 1919, D. H. Lawrence, auteur d’un essai sur l’œuvre de Poe, écrivit que « Poe n’est pas vraiment un artiste. C’est plutôt un génie scientifique », Baudelaire, plus lucide et circonspect, hésita quelques années avant de publier sa (superbe) traduction en français de ce « poème en prose », qui le laissait perplexe.

John Pringle Nichol, Architecture of the Heavens (1837), page de titre

L’échec du livre en tant qu’ouvrage scientifique repose sur plusieurs facteurs, tant de forme que de fond. Pour la forme, Eurêka est à la fois un traité d’astronomie, une méditation mystico-poétique sur la naissance de l’Univers et, dans son prologue, une fiction d’anticipation (le texte est censé s’appuyer sur une lettre trouvée dans une bouteille flottant sur la Mare Tenebrarum lunaire, datée de 2848 après J.-C. et retraçant les différentes étapes de la connaissance scientifique).

J.P. Nichol, Architecture of the Heavens, Pl.5

L’auteur y présente, dans un langage quelque peu ampoulé où les mots grandiloquents sont affublés de majuscules et d’italiques, des concepts philosophiques, métaphysiques et astronomiques en usant d’une méthodologie peu rigoureuse, essentiellement intuitive, sans aucun travail scientifique susceptible d’étayer ses conclusions (et sans posséder les diplômes académiques pouvant légitimer ses propos, péché mortel aux yeux de la communauté scientifique). Certes, il cite Kant, qui dans son Traité du Ciel (1755) avait lancé l’hypothèse des « univers-îles », il s’appuie abondamment sur Laplace et sa théorie de la nébuleuse primitive expliquant la formation des systèmes solaires, et il a dévoré Architecture of the Heavens, ouvrage de vulgarisation de l’Écossais John Pringle Nichol paru en 1838 et qui émettait avec précaution l’hypothèse que l’ensemble des nébuleuses spirales était en marche vers un flamboiement suprême : mais Poe y saisit uniquement les suggestions qui vont dans le sens de son désir.

Pour le fond, c’est d’abord l’objectif métaphysique quelque peu prétentieux affiché par l’écrivain qui a fait obstacle, et son affirmation que Dieu est la cause première à l’origine de l’univers, Dieu représentant l’Unité originelle à laquelle nos esprits doivent retourner en parallélisme strict avec le destin de la matière. Un tel retour vers l’Unité originelle préfigure d’ailleurs la vision tout aussi contestable de Teilhard de Chardin et de son Point Oméga (publiée en 1956), et développée par le cosmologiste-théologien américain Frank Tipler en 1994 dans le cadre des modèles relativistes de Big Bang – Big Crunch. Ces facteurs ont contribué au rejet d’Eurêka par la communauté scientifique positiviste, à cette époque et pour plusieurs décennies opposée au concept d’un Univers en évolution. Il faudra attendre les travaux de Friedmann et Lemaître dans la décennie 1920 et la lente acceptation des modèles de Big Bang pour que l’étrange cosmogonie d’Edgar Poe attire l’attention de quelques scientifiques.

À la lumière de la physique du XXe siècle, on constate cependant que Poe a voulu construire une « théorie de tout » avec les connaissances et les moyens intellectuels de son temps. De fait, Eurêka fournit un siècle à l’avance un modèle qualitatif d’univers newtonien dynamique, modèle qui ne sera scientifiquement développé qu’en 1934 par Edward Milne et William McCrea – sans plus de succès.

Toujours est-il qu’en 1848, dans un cosmos romantique, complexe, débordant de mystère et de nuit, l’instinct du Beau célébré par Baudelaire s’est mis à l’œuvre pour réédifier, sans les calculs et les scrupules du véritable esprit scientifique, un édifice non moins mythique que le cosmos construit par Kepler sur les polygones réguliers, mais dont l’esthétique musicale, loin des polyphonies de Palestrina, annonce le Götterdammerung wagnérien

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Marlene la jardinière
Michel le concierge
Pierrot vagabond

L’œuvre d’Edgar Allan Poe fut toute sa vie consacrée à la recherche d’une formule mathématique du rêve. Il suffit d’y joindre ces citations de Gaston Bachelard et de Novalis pour bien intuitionner toute l’importance du personnage archétype de MICHEL LE CONCIERGE qui fait, jour après jour, de son amour pour sa femme, une œuvre d’art, symbolisant universellement l’humanité œuvre d’art qui découlerait par le biais d’un droit nanodémocratique, d’une masse critique de vies personnelles œuvre d’art.

« LE RÊVEUR ET L’UNIVERS ENSEMBLE TRAVAILLENT À LA MÊME OEUVRE» (Gaston Bachelard)

«LA POÉSIE EST LE RÉEL ABSOLU. PLUS UNE CHOSE EST POÉTIQUE, PLUS ELLE EST RÉELLE.» (Novalis)

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